پرويز جاهد: سينماي ايران نمي‌تواند سراغ جن‌‌ها و خون‌آشام‌ها برود
تاریخ انتشار: ۱۶ مرداد ۱۳۹۶ | کد خبر: ۱۴۳۰۲۳۰۵
خبرگزاري آريا - خبرگزاري ايلنا - سبا حيدرخاني: سينماي پس از انقلاب وامدار چه کساني است و چگونه به پيشرفت امروزي خود رسيده؟ پرويز جاهد مي‌گويد: خيلي طول کشيد تا امثال بيضايي و ديگران توانستند دوباره فيلم بسازند. بيضايي با «مرگ يزدگرد» شروع مي‌کند. تقوايي خيلي ديرتر. کيميايي «خط قرمز» و مهرجويي «مدرسه‌اي که مي‌رفتيم» را مي‌سازد که همه يک‌جورهايي سياسي هستند و به انقلاب ربط دارند و همگي در گفتمان سياسي انقلابي و تاريخي ساخته مي‌شوند.
بیشتر بخوانید:
اخباری که در وبسایت منتشر نمی‌شوند!
در اينکه سينماي بعد از انقلاب در عرصه‌هاي بين‌المللي بسيار موفق‌تر از سينماي پيش از انقلاب است، شکي نيست، اما چه کساني چراغ اين راه را روشن کرده‌اند؟ آيا اين موفقيت بازهم کارِ فيلمسازان موج‌نويي پيش از انقلاب بود؟ از طرفي آيا مي‌توان سينماي دفاع مقدس که محصول دوران جنگ با عراق است را به‌عنوان سينماي مخصوص سال‌هاي پس از انقلاب دانست؟ اين سينما تا چه حد به ژانر سينماي جنگ نزديک است؟ اصولا ژانرهاي سينمايي چقدر در ايران وجود دارند؟ چرا در ايران سينماي وحشت نداريم؟
در گفتگو با پرويز جاهد اين سوال‌ها را مرور کرديم.
مي‌گويند حرکت موج نوي سينماي ايران پس از انقلاب متوقف شد. پس از آن تا سال‌ها بيشتر فيلم‌ها محتواي ضد رژيم شاه، دستگاه ساواک و تحت‌تاثير جو سياسي زمانه هستند تا اينکه دوباره موج‌نويي‌ها مثل کيميايي، مهرجويي و نادري با فيلم‌هايي مثل دندان مار، اجاره‌نشين‌ها و دونده وارد سينما مي‌شوند و حرف‌هاي تازه‌اي مي‌زنند. همين گروه مي‌گويند حرکت دوباره موج نو است که بعد از انقلاب سينما را نجات مي‌دهد؟
يک‌جورهايي بله. اصلا وضعيت سينما بعد از سال‌هاي ابتداي انقلاب يک وضعيت برزخي است. در آن زمان روي موجوديت سينما بحث بود؛ اينکه بايد باشد يا نباشد. سينما به عنوان مظهر رژيم فاسد گذشته و پديده‌اي مبتذل مطرح بود و انقلاب يک‌جورهايي با يورش به سينماها، ميکده‌ها و فاحشه‌خانه‌ها آغاز مي‌شود. يعني همه اينها در يک رديف قرار مي‌گيرند و مورد خشم جامعه مذهبي و انقلابي‌اند. در آن زمان سينما از نگاه برخي انقلابيون و بخش‌هايي از مردم جامعه، در کنار فحشا و ميخوارگي قرار مي‌گيرد. ديدگاه عمومي به سينما منفي است و به آن به عنوان پديده‌اي مذموم و شيطاني نگاه مي‌شود.
خيلي طول مي‌کشد تا از اين وضعيت رها شويم. آن سال‌ها تلاش و مبارزه اصلي سينماگران براي اثبات مشروعيت سينما در جامعه ايران است. اگر فتواي امام خميني(ره) نبود که گفت سينما با فحشا فاصله دارد، اصلا امروز سينمايي در ايران وجود نداشت؛ چون خيلي از روحانيون سنت‌گرا با موجوديت سينما مخالف بودند و وجودش را نمي‌خواستند. اگر آن فتوا نبود، اصلا سينما ادامه پيدا نمي‌کرد. در چنين وضعيت برزخي که سينما بين ماندن و نماندن معلق است، خود سينماگران هم بلاتکليف هستند. سينماگران قبل از انقلاب و همه عوامل سينما درگير آن هستند. عده زيادي که ترسيدند، جمع کردند و فرار کردند و عده زيادي هم به خاطر فعاليت‌شان در فيلمفارسي و سينماي جاهلي به محکمه‌ها فراخوانده شدند. موج‌نويي‌ها يا سينماگران روشنفکر با اينکه به ديد ديگري به آنها نگاه مي‌شد و به‌هرحال کمتر آلوده فساد سينماي فارسي بودند يا از ديد نظام موجود و نيروهاي انقلابي آلوده نبودند، اما بازهم وضعيت روشني نداشتند.
خيلي طول کشيد تا امثال بيضايي و ديگران توانستند دوباره فيلم بسازند. شايد حداقل يکي دو سال. بيضايي بعد از انقلاب با «مرگ يزدگرد» شروع مي‌کند. تقوايي خيلي ديرتر شروع مي‌کند. کيميايي «خط قرمز» و مهرجويي «مدرسه‌اي که مي‌رفتيم» را مي‌سازد که همه اينها يک‌جورهايي سياسي هستند و به انقلاب ربط دارند. مهرجويي بعد به فرانسه مهاجرت مي‌کند اما خيلي آنجا نمي‌ماند و زود به ايران برمي‌گردد. بيضايي در يک بستر تاريخي، يک وضعيت انتقالي را از يک دوره تاريخي به دوره تاريخي ديگر با نمايشنامه و فيلم درخشانش (مرگ يزدگرد) نشان مي‌دهد که در آن بين وضعيت انقلابي و دگرگوني سياسي در جامعه ايران امروز و انقلاب، با وضعيت تاريخي پيش از اسلام و تغيير حکومت ساساني به خلفاي اسلامي شباهت‌هايي وجود دارد. اين فيلم‌ها در گفتمان سياسي انقلابي و تاريخي ساخته مي‌شوند.
البته در همان دوره، خيلي‌ها هم از فيلمفارسي به سينماي بعد از انقلاب آمدند؛ تغيير ماهيت ظاهري دادند و خودشان را انقلابي جا زدند و همان مايه‌ها، داستان‌ها، شخصيت‌ها و روايت‌هاي فيلمفارسي را يک‌جور ديگري وارد فضاي فيلم بعد از انقلاب کردند. در فيلم‌هاي آنها، جاهل فيلمفارسي تبديل به ساواکي شد يا آرتيست‌اش که با آن جاهل درگير مي‌شد، تبديل به انقلابي شده بود که پيشينه سنتي هم دارد و نمازش را مي‌خواند و چاقويش شده هفت‌تير. بايد گفت بعد از انقلاب، سينماي جدي و هنري با همان موج‌نويي‌ها دوباره پامي‌گيرد. چون هنوز نسلي به وجود نيامده که سينماي ديگري را به ما معرفي کند. همه چيز معلق است. هنوز نه آموزش سينما هست و نه دانشگاهي براي تربيت نسل جديد. جوان‌هاي علاقه‌مند هم در آن دوران درگير سياست بودند.
يعني اگر کسي دوربين هشت‌ميليمتري داشت يا در کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان سينما ياد مي‌گرفت يا در سينماي آزاد آن موقع کار مي‌کرد، حالا دوربين‌اش را برداشته بود و از تظاهرات مردم و درگيري گروه‌هاي سياسي در خيابان‌ها فيلم مي‌گرفت يا وابسته‌ي يک گروه سياسي شده بود و مي‌خواست براي آن گروه فيلم تبليغاتي بسازد. در چنان وضعيتي کسي دنبال سينما به مفهوم هنر سينما نبود. در اين درگيري‌هاي فرهنگي و سياسي است که کيارستمي دست به کار مي‌شود و با همان دغدغه‌ها و مولفه‌هاي پيشين‌اش در سينمايي که زن در آن غايب است و با محدوديت‌هاي زيادي مواجه است، داستان‌هايي درباره کودکان کار مي‌کند. او سعي مي‌کند با محدوديت‌هاي سينماي ايران در آن دوره کار مي‌کند. طبعا پناه بردن به سينما و داستان‌هايي درباره کودکان ريسک کمتري دارد و اين موضوع بسيار مهمي در تاريخ سينماي ايران است.
نمايي از فيلم مرگ يزدگر ساخته بهرام بيضايي
در آن دوران فيلم‌ها به سرعت به محاق مي‌رفتند؛ «مرگ يزدگرد» توقيف مي‌شود. چون وضعيت جامعه سريع تغيير کرده. حجاب اجباري مي‌شود و خيلي از اين فيلم‌ها به دليل نداشتن حجاب بازيگرها توقيف مي‌شوند نه به دليل مسائل سياسي. «خط قرمز» مسعود کيميايي (بر مبناي فيلمنامه شب سمور بيضايي) اصلا يک فيلم انقلابي است اما به خاطر اينکه در آن يک بازيگر زن بي‌حجاب است قابل نمايش نيست. يا «حاجي واشنگتن» علي حاتمي به خاطر داشتن برخي صحنه‌ها و رقص انتظامي توقيف مي‌شود.
گرچه هنوز مميزي و سانسور به شکل سازمان يافته‌اش به‌وجود نيامده اما چون عرف جامعه تغيير کرده، اين توقيف‌ها صورت مي‌گيرد. اين دوره‌‌ي انتقالي تا اواسط دهه 60 که با تاسيس بنياد سينمايي فارابي، وضعيت سينما و قوانين آن اندکي براي سينماگران مشخص‌تر مي‌شود و خط قرمزها معلوم مي‌شود و فيلم‌سازها مي‌دانند در چه حدود و قالبي بايد کار کنند و اين باعث مي‌شود که فيلم‌هاي ديگري ساخته شود و فيلم‌سازهاي جوان‌تري هم مي‌آيند. اما نبايد فراموش کرد که موج نوي سينماي ايران به عنوان يک جريان سينمايي، در دهه پنجاه تمام مي‌شود گرچه سينماگران موج نويي هستند و در فضاهاي متفاوت به حياتشان ادامه ميدهند.
وقتي مي‌گوييم ورود دوباره موج‌نويي‌ها به نوعي سينماي هنري را نجات مي‌دهد، حوزه هنري و آدم‌هايي مثل محسن مخملباف و مجيد مجيدي کجاي کار قرار مي‌گيرند؟
محسن مخملباف پديده واقعا منحصربه‌فردي در تاريخ سينماي ايران است. آدمي است که ابتدا ضدسينماست ولي عاشق سينما مي‌شود و اصلا سينما عامل دگرگوني او و چرخش‌هاي سريع فکري و ايدئولوژيک‌اش مي‌شود؛ او از يک آدم فناتيک اسلامي و ضدمدرن، يکدفعه به آدمي سوپرمدرن تبديل مي‌شود که گذشته خودش را قبول ندارد و نقد مي‌کند و بعد از آن، آنقدر پيش مي‌رود که از فيلمسازي انقلابي و مدافع نظام به فيلمساز تبعيدي و اپوزيسيون تبديل مي‌شود. مخملباف در اين چرخه، خيلي سياسي و راديکال شروع مي‌کند و مي‌خواهد درک خودش را از سينما به عنوان سينماي سياسي و اسلامي جا بيندازد و ايدئولوگ سينماي اسلامي در حوزه هنري است. او مي‌خواهد سينماي ديگري را مقابل سينماي روشنفکريِ موج‌نوييِ قبل انقلابي که بعد از انقلاب هم کار مي‌کند، راه بيندازد و جبهه جديدي باز کند.
اين گرايش همچنان در سينماي ايران وجود دارد؛ به شکل‌هاي ديگري مثلا در آويني ادامه پيدا مي‌کند و الان هم مي‌رسد به سينماگراني مثل نادر طالب‌زاده و شورجه و حاتمي‌کيا و شمقدري که ادامه‌ي آن تفکرند که فکر مي‌کنند سينما بايد حريم‌هايي را حفظ کند و با ابتذال مبارزه شود و به نوعي با سينماي روشنفکري در تضادند. آنها درک خيلي خاصي از سينما دارند و البته نظريات‌شان هم شبيه هم نيست؛ هرکدام يک‌چيزي مي‌گويند اما در نهايت همان تفکر است و مي‌خواهند تفکر جديد و سينماي آلترناتيوي را که با ارزش‌هاي اسلامي مدنظرشان هم‌خوان باشد، بياورند. مخملباف اما از اين فضا عبور مي‌کند و يکدفعه وارد سينماي روشنفکري مي‌شود و فيلم‌هايي با تم رئاليستي انتقادي مي‌سازد. مثلا «دستفروش» را مي‌سازد که از نظر ساختار سينمايي فوق‌العاده است و نه تنها بهترين فيلم او بلکه يکي از بهترين فيلم‌هاي سينماي بعد از انقلاب است.
او فيلمساز جديدي مي‌شود که هيچ پيشينه‌اي در قبل از انقلاب ندارد. مجيد مجيدي هم همينطور. او بازيگر فيلم مخملباف (بايکوت) بود و بعد، خودش سينماگر مي‌شود. او هم يک سينماي رئاليستي شاعرانه‌اي را دنبال مي‌کند که اوجش «رنگ خدا» و «بچه‌هاي آسمان» است. البته «بچه‌هاي آسمان» او خيلي وامدار سينماي قبل از انقلاب است؛ ادامه همان سينماي کودکِ کانون پرورش فکري است که تقوايي و بيضايي و نادري مي‌ساختند. سينمايي که شخصيت‌هايش کودکانِ سخت‌کوشِ فقيرِ وابسته به طبقات محروم جامعه هستند و تضادهاي اجتماعي در اين فيلم‌ها خيلي برجسته است.
نمايي از فيلم گبه ساخته محسن مخملباف
در اين بين ژانر دفاع مقدس مربوط به بعد از انقلاب رخ مي‌نمايد؟
ژانر سينماي جنگ که در گفتمان رسمي اسمش را گذاشته‌اند دفاع مقدس، يک ژانر کاملا جديد در سينماي ايران است که قبل از انقلاب اصلا وجود نداشته است.
قبل از انقلاب براي جنگ ظفار عمان و... هم فيلم‌هايي ساخته مي‌شد.
تا جايي که مي‌دانم، فيلم داستاني در مورد دخالت ارتش ايران در جنگ ظفار و حمايت شاه از سلطان قابوس، پادشاه عمان، در سرکوبي مخالفان چپ‌گراي اين کشور وجود ندارد اما فيلم‌هاي حادثه‌اي در دهه پنجاه ساخته شد که موضوع آن قدرت‌نمايي ارتش ايران در سرکوب شورش‌هاي محلي و ياغياني بود که با حکومت شاه درگير بودند. فيلم هايي مثل فاتحين صحراي محمد زرين‌دست و غلام ژاندارمِ امان منطقي در اين زمينه‌اند. اين فيلم‌ها اگرچه مستقيما در مورد جنگ ظفار نيستند اما در همين دوره ساخته شده‌اند و نمادي از ماهيت ميليتاريستي حکومت شاه و قدرت ارتش او در سرکوب مخالفان حکومت بود.
يعني اِلِمان‌هاي مشترک مثل قهرمان‌پروري و اسطوره‌سازي فيلم‌هاي جنگي در آنها نيست؟
چرا. آنها هم به‌هرحال تحت‌تاثير هاليوود و سينماي جنگي و حماسي و ماجراجويانه دنيا و به خصوص غرب هستند. فيلم‌هاي اوليه جنگي سينماي ايران هم از همين نوع است؛ يعني همان الگوهاي فيلمفارسي بر آنها غالب است. قهرمان، همان قهرمان فيلمفارسي است که حالا به جنگ رفته است.
گرچه خير و شر تعريفش عوض شده ولي همان ديدگاه قهرمان‌پرورانه نسبت به خير و شر در فيلمفارسي وجود دارد. اما بعد از مدتي با آمدن سينماگران تازه‌نفس و جنگ‌ديده مثل ملاقلي‌پور و حاتمي‌کيا، فضاي سينماي جنگ عوض مي‌شود. سينماي جديدي معرفي مي‌شود که پيشتاز در ژانر جنگ است و دوربين در آن، زاويه ديد سرباز يا بسيجي‌اي است که خودش شهادت‌طلب است و مي‌خواهد برود جنگ و حمله کند و ترس ندارد و دنبال قهرمان شدن نيست بلکه جنگ براي او مقدس است و جنبه ايماني دارد و به مثابه جهاد و شهادت است و ديگر به عنوان حماسه ملي و ميهني مطرح نيست.
يعني کار فيلمسازان شاخصي مثل حاتمي‌کيا و ملاقي‌پور که در همين ژانر کار مي‌کنند با آن چيزي که اوايل جنگ ما از دفاع مقدس داشتيم خيلي متفاوت است؟
قطعاً فيلم‌هاي اين فيلمسازان متفاوت است با فيلم‌هاي امثال خاچيکيان و ايرج قادري که فيلم‌هاي جنگي مي‌سازند. اصلا آن ژانر ديگري است و بيشتر سينماي حادثه‌اي و ماجراجويانه است که تقليد ناشيانه‌اي از سينماي حادثه‌اي و جنگي هاليوودي است. اما جنگ در سينماي فيلمسازاني مثل ملاقلي‌پور و حاتمي‌کيا، در واقع عرصه نبرد خير و شر و ايمان و کفر است. اينها مسائل سينماي جديد جنگي است که با اين فيلم‌سازها مي‌آيد.
مي‌توان آن را با کار فيلمسازي مثل اليور استون مقايسه کرد که «جوخه» را مي‌سازد؟
سينماي اليور استون، سينماي راديکال ضدجنگ است که در تقابل با سينماي مين‌استريم (جريان اصلي) جنگي هاليوودي مطرح است. بيشتر در تضاد با فيلم‌هايي مثل «طولاني‌ترين روز» يا «کلاه سبزها» که ژانر مسلط جنگي است، نه سينماي ترنس ماليک و اليور استون يا ساموئل فولر که عليه جنگ و مصائب آن فيلم مي‌سازند و فيلم‌هايشان بياني راديکال دارد و در تقابل با سياست‌هاي جنگ‌طلبانه دولت آمريکاست. سينماي جنگي ما فرق دارد و ضدجنگ نيست اما از طرفي، جسارت، لحن و قالب‌هايي دارند که کليشه‌هاي فيلم‌هاي متعارف جنگي را مي‌شکنند و شکستن اين کليشه‌ها، يک نوع جسارت سينمايي و راديکاليزم است که در سينماي ژانر جنگ اوايل انقلاب وجود ندارد. اينها با توقعات و انتظارات تماشاگر عام سينما نمي‌خواند، کمتر دنبال قهرمان‌پروري و ايجاد هيجان‌هاي کاذب‌اند و بيشتر درگير فضاسازي و موقعيت‌سازي‌اند يا مسائل ايماني و قدسي و معجزه و شهادت برايشان مطرح است.
مثلا در «ديده‌بان» حاتمي‌کيا، با اينکه لحن، حماسي است اما قهرمانِ فردي وجود ندارد و جمع، قهرمان است. فرد ممکن است شکست بخورد و کشته شود اما شهادت، اصل است. راه شهيد ادامه دارد. او خود را فداي منافع جمع کرده و در واقع در راه خدا شهيد شده. در سينماي مستند جنگي آويني و در سينماي ملاقي‌پور هم همينطور است. در سينماي پس از جنگ است که فرديت مطرح مي‌شود و فيلم‌هاي شخصيت محور مثل «آژانس شيشه‌اي» و «عروسي خوبان» ساخته مي‌شود.
نمايي از فيلم آژانس شيشه‌اي ساخته ابراهيم حاتمي‌کيا
آيا مي‌توان گفت سينماي دفاع‌مقدس يک ژانر است؟
حتما يک ژانر است و ژانر بسيار مهمي است و قابل مطالعه و بررسي از زواياي مختلف. در سينماي ايران، ژانر به مفهوم واقعي کلمه، وجود ندارد. ما چرا در سينماي‌مان ژانر هارور و وحشت نداريم؟ چند تا فيلم وحشت داريم؟ چرا ژانر تريلر و جنايي خوب نداريم. فيلم نوآر و گانگستري نداريم. فيلم‌هايي در مورد اعتياد و باندهاي مواد مخدر و پليس شايد داريم اما اين فيلم‌ها با ژانر تريلرهاي جنايي از نوع فيلم‌هاي هيچکاک و يا داستان‌هاي جنايي از نوع داستان هاي «آگاتا کريستي» خيلي فرق دارند.
در اين بين؛ نبود اين ژانرها در سينماي ايران، تا چه حد به ضعف در متن و ادبيات داستاني ما برمي‌گردد؟
اصلا مشکل اصلي در همين‌جاست. چراکه ما اصلا سنتِ قوي و ژانر ادبيات جنايي يا هارور نداريم. داستان‌نويسان و فيلمنامه‌نويساني که در اين حوزه‌ها کار کنند، نداريم. اين نوع ادبيات ما ضعيف است؛ و نمونه‌هاي انگشت‌شماري در اين زمينه‌ها داريم. منظور من بيشتر ادبيات مدرن است وگرنه ما در ادبيات کلاسيک، نمونه‌هاي درخشاني مثل داستان‌هاي هزار و يکشب و فرج بعد از شدت را داريم.
در ادبيات مدرن، شايد گلشيري و ساعدي توانسته‌اند در چند داستان وارد اين فضاها شوند؛ «ترس و لرز» ساعدي در فضاي سورئال و وحشت يا «ملکوت» بهرام صادقي که عناصر غيرواقعي و متافيزيکي مثل جن را وارد فضاي قصه‌هاي مدرن ايراني مي‌کند. اقتباس‌هاي سينمايي هم در اين زمينه هست مثل ملکوت هژير داريوش و يا «سايه‌هاي بلند باد» که بهمن فرمان‌آرا براساس رماني از گلشيري ساخت و يک‌جورهايي عناصر هارور را وارد فيلم کرد اما به طور کلي غيبت اين نوع ادبيات و اين نوع سينما به شدت محسوس است.
اين درست که فيلمسازاني جسته گريخته به سراغ عناصر بومي مثل جن و ناشناخته‌هاي ترسناک رفتند، اما در بسياري موارد اين کارشان تبديل به کارهاي کميک و خنده‌دار شده است.
براي اينکه تجربه ساخت آن وجود ندارد. جن را هنوز سينماي ايران نتوانسته ملموس و سينمايي، بازآفريني کند. چون به‌هرحال بايد نشانش دهد. بخشي از اين مشکل مربوط به مميزي و سانسور است. در سينماي غرب شما مي‌توانيد روح و کلا عناصر متافيزيکي را نشان دهيد اما آيا سينماي ايران اجازه دارد چنين مواردي را تصوير کند؟ مميزي چقدر اجازه مي‌دهد؟ براي همين فيلمسازي مثل بابک انوري که در انگليس فيلم ساخته و به عنوان نماينده سينماي انگليس به اسکار رفته با فيلم «زير سايه» موفق مي‌شود که اين فضاها را بسازد و تا حدي خوب از کار دربياورد. فيلم، مربوط به دوره جنگ ايران و عراق و موشک باران تهران است اما انوري، عناصر متافيزيکي و سورئال مثل جن را هم وارد قصه‌اش کرده است. ارجاعاتي به ملکوت و ترس و لرز بهرام صادقي هم دارد. فيلم «اژدها وارد مي‌شود» ماني حقيقي هم گويا در چنين فضايي ساخته شده. البته من هنوز موفق به ديدن آن نشده‌ام.
فيلم «خواب تلخ» محسن اميريوسفي از اين عناصر به خوبي استفاده کرده.
«خواب تلخ»، عناصر سوررئال دارد اما کم است. بيشتر اگزوتيک و گروتسک است تا وحشت. هارور نيست اصلا. اما فيلم بابک انوري، سينماي وحشت است و کاملا از عناصر اين ژانر بهره برده است. اگرچه نمادگرايي سياسي آن و استفاده‌اش از زني با برقع و چادر به عنوان عنصرِ هارور، به شدت کليشه‌اي و غرب‌پسندانه است. با اين حال به نظرم در ژانر وحشت، تجربه موفقي بوده است در سينماي غرب. فضاي ايران دهه 60 و موشک‌باران تهران را در خارج از تهران خيلي خوب درآورده. اين کار با بازيگران ايراني خارج از کشور ساده نيست. کمتر فيلمساز مهاجري موفق بوده، تصوير باورپذيري از تهران و ايران را در خارج از کشور بسازد. اين براي يک فيلمساز مهاجر و در اولين فيلم‌اش، موفقيت بزرگي است.
پس نمونه‌هاي زياي از اين ژانر در سينماي ايران نداريم.
متاسفانه نداريم.
فيلمسازان ما اين علاقه را نشان نداده‌اند يا بستر براي ساختن اين نوع فيلم ها فراهم نبوده؟ ما دوره‌هاي سياسي اجتماعي مختلفي داشتيم که مي‌شد عده‌اي بيايند سراغ تجربه‌هاي جديدتر و بخواهند فيلمي را در ژانر به‌خصوصي تجربه کنند.
بايد ديد اصلا ژانر يعني چه؟ يعني کار با عناصر تکرار شونده و آشنا براي مخاطب که موفقيت تجاري داشته و تماشاگر خواهان ديدن دوباره آن است. به اين معني، سينماي هنري ايران را نمي‌توان ژانر به حساب آورد.
مثلا «ماهي و گربه» شهرام مکري، به نظرم يک فيلم هنري است و در تقسيم‌بندي سينماي «آرت» (art house film) قرار مي‌گيرد اما به خاطر نوع روايت و فضاي جنايي داستان، در ژانر تريلر جنايي هم قرارش ميدهند. وقتي صحبت از سينماي «آرت» مي‌کنيم بحث ژانر کنار مي‌رود چون تقسيم‌بندي اين فيلم‌ها بر اساس ژانر خيلي سخت مي‌شود. مثلا براي «خواب تلخ»، «ماهي و گربه» يا «خانه پدري» نمي‌توانيد ژانر مشخصي تعريف کنيد. گرچه معمولا آنها را در يک ژانر کلي مثل ژانر اجتماعي قرار مي دهند که سرش خيلي بحث است که آيا اصلا مي‌شود به سينماي اجتماعي ژانر گفت يا نه؟
سينماي اجتماعي، يک کلِ بزرگ و گل و گشاد است و از فيلم‌هاي پناهي و رخشان بني‌اعتماد و جليلي گرفته تا اصغر فرهادي و مخملباف، و همه را دربرمي‌گيرد. اما اگر جزئي تر نگاه کنيد، عناصر بعضي از ژانرها را مي‌شود در آنها تشخيص داد. مثلاً «خواب تلخ» اميريوسفي، سينماي کميک است و عناصر کمدي دارد يا «آتشکار» همين فيلمساز، در ژانر کمدي و طنز است. «ماهي و گربه»، تريلر جنايي با اِلِمان‌هاي وحشت و اسلشر مووي است. در اين قالب مي‌توان به آنها نگاه کرد. البته در سينماي ايران، ژانرهاي شکل گرفته و تثبيت شده هم داريم؛ مثل ژانر کمدي، ملودرام، و جنگ اما ما داريم در مورد ژانرهاي غايب حرف مي‌زنيم.
به خصوص ژانر وحشت. به نظر مي‌رسد اصولا بايد اينطور باشد که اين نوع سينما با اقبال عمومي مواجه مي‌شود و اين به ذهن کارگردان و تهيه‌کننده هم مي‌رسد.
سينماي وحشت، از مهم‌ترين ژانرهاست. در سينماي جهان خيلي ژانر مهم و بزرگي است و ساب‌ژانرهاي مختلف دارد. از اسلشر مووي بگيريد تا خون‌آشام‌ها و... ما هيچ‌کدام از اينها را نداريم و تجربه‌اي در اين زمينه نداريم و براي همين شايد اگر فيلمي در اين زمينه ساخته شود به تجربه‌اي کميک تبديل شود. بايد خيلي کار شود تا به‌عنوان يک ژانر جا بيفتد و بعد درون‌اش جسارت‌هاي فرمي و ساختاري اتفاق بيفتد، يا حتي مضموني. من فکر مي‌کنم الان اگر فيلمسازان بخواهند بروند سراغ اين ژانر با توجه به محدوديت‌هايي که وجود دارد، هم از نظر مميزي و هم از نظر فني، صنعتي و ساخت و پروداکشن، به چيزهاي لوس و پيش پا افتاده‌اي تبديل مي‌شود.
مضحکه مي‌شود. به جاي اينکه بترساند، مي‌خنداند. بايد خيلي زياد کار شود و تجربه شود. ممکن است اين اتفاق هم بيفتد. در درجه اول همه چيز بستگي به متن (فيلمنامه) دارد و بعد به شرايط توليد و بازار و خواست جامعه و تحمل دستگاه مميزي و نهادهاي سينمايي. اينکه با وجود خطوط قرمز حاکم بر سينماي ايران، سينماگر ايراني تا چه حد اجازه دارد وارد اين فضاهاي متافيزيکي و تصويرسازي‌شان بشود و نگويند اينها خرافات و خرافه‌پرستي‌اند و بايد جمع شوند.
چند سال پيش سريال‌هايي با موضوع تصويرسازي شيطان و داستان‌هاي متافيزيکي ساخته شد؛ سريال‌هاي مناسبتي ماه رمضان. جدا از قوت و ضعف و پايبندي به فرهنگ عامه، چند سال پشت سر هم ساخته شد و آنقدر مورد استقبال مردم قرار گرفت که تمام سريال‌هاي ماه رمضاني درباره حضور شيطان بود. البته بعد جلويش را گرفتند چون موج انتقادي راه افتاد که ويژگي‌هاي درست شيطان را ندارد.
متاسفانه من اين سريال‌ها را نديده‌ام اما تا جايي که مي‌دانم اين گرايش خاصي بود که از طريق بعضي فيلمنامه‌نويسان و فيلمسازان وارد تلويزيون شد. آن هم در دوره‌اي که گرايش‌هاي خاصي حاکم بود و حرف‌هاي عجيبي زده مي‌شد و بستر ساختن اين نوع سريال‌ها هم وجود داشت. البته اگر ساخت اين سريال‌ها ادامه پيدا مي‌کرد، چه بسا به سينما هم مي‌رسيد. به هر حال کسي شيطان را نديده و هر کس تصورش را از شيطان در سينما مي‌سازد. اينکه تصوير شيطان، چقدر هاليوودي و غيرديني است و يا تا چه اندازه به مفهوم ديني و قرآني آن نزديک است، کارِ تحليل‌گران است. تصويري که برگمن در «مهر هفتم» از مرگ ارائه کرده با هيچ تصوير ديگري از اين فرشته و موجود متافيزيکي همخواني ندارد. تشخيص اينکه اين نوع تصويرسازي‌ها در سينما، چقدر واقعي و مطابق روايت‌هاي ديني و متون مذهبي است و چقدر خرافي و انحرافي است، کار ساده‌اي نيست.
شايد در اين ميان در سينماي کودک و نوجوان موفق بوده‌ايم؛ سينمايي که قبل انقلاب کليد خورد اما بازدهي‌اش عملا بعد از انقلاب بود؛ کسي مثل داود رشيدي، پيش از انقلاب در تلويزيون مرکز هنرهاي نمايشي را راه انداخت که مي‌شود از آن به عنوان سينماي کودک و نوجوان ياد کرد.
نه! سينماي کودک از قبل از انقلاب و در کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان شکل گرفت. شروعش آنجا بود، با شکل‌گيري کانون و بخش سينمايي کانون و دعوت از فيلمسازاني مثل تقوايي (رهايي)، بيضايي (عمو سيبيلو- سفر) و کيارستمي که از پيشگامان است در اين زمينه از «نان و کوچه» بگيريد تا «مسافر» و «لباس براي عروسي» و «تجربه»، مهرجويي که ديرتر آمد و حتي کيميايي که دو فيلم کوتاه «اسب» و «پسر شرقي» را در کانون ساخت. امير نادري هم بود که «ساز دهني» و «انتظار» را ساخت.
محمدرضا اصلاني، فيلم «بد بده» و «چنين کنند حکايت» و رضا علامه‌زاده، فيلم «دار» و شاپور غريب، «هفت‌تيرهاي چوبي» را ساختند. فيلم‌هاي بسيار خوب و مهمي با محور زندگي کودکان در کانونِ قبل از انقلاب ساخته شد. بعد از انقلاب، اين جريانِ کانوني تبديل به يک ژانر مسلط در سينماي ايران مي‌شود. حتي اگر به آن ژانر هم نگوييم، باز به عنوان يک کتِگوري بزرگ و يک گرايش سينمايي قوي و مسلط مطرح است که خيلي از فيلمسازان از بيضايي تا کيارستمي و جليلي و مجيدي و پناهي را دربرمي‌گيرد. خيلي کم‌اند فيلمسازاني که در اين ژانر فيلم نساخته باشند. مخملباف شايد جزو فيلمسازاني است که اصلا با کودک شروع نمي‌کند. سينمايش ربطي به ژانر کودک ندارد، يا کيانوش عياري. ولي اکثر فيلمسازان مهم ما در اين ژانر کار کرده‌اند.
نمايي از فيلم خانه دوست کجاست ساخته عباس کيارستمي
منبع: خبرگزاری آریا
درخواست حذف خبر:
«خبربان» یک خبرخوان هوشمند و خودکار است و این خبر را به‌طور اتوماتیک از وبسایت www.aryanews.com دریافت کرده‌است، لذا منبع این خبر، وبسایت «خبرگزاری آریا» بوده و سایت «خبربان» مسئولیتی در قبال محتوای آن ندارد. چنانچه درخواست حذف این خبر را دارید، کد ۱۴۳۰۲۳۰۵ را به همراه موضوع به شماره ۱۰۰۰۱۵۷۰ پیامک فرمایید. لطفاً در صورتی‌که در مورد این خبر، نظر یا سئوالی دارید، با منبع خبر (اینجا) ارتباط برقرار نمایید.
با استناد به ماده ۷۴ قانون تجارت الکترونیک مصوب ۱۳۸۲/۱۰/۱۷ مجلس شورای اسلامی و با عنایت به اینکه سایت «خبربان» مصداق بستر مبادلات الکترونیکی متنی، صوتی و تصویر است، مسئولیت نقض حقوق تصریح شده مولفان در قانون فوق از قبیل تکثیر، اجرا و توزیع و یا هر گونه محتوی خلاف قوانین کشور ایران بر عهده منبع خبر و کاربران است.
خبر بعدی:
سرگذشت غم‌انگیز نخستین زن بازیگر سینمای ایران؛ صدیقه سامی نژاد که بود؟ (+عکس)
دهم اردیبهشت‌ماه سالروز درگذشت بازیگری است که نه تنها به عنوان نخستین هنرپیشه زن ایرانی شناخته می‌شود بلکه از منظری دیگر او را اولین قربانی در ناتوانیِ بومی کردنِ تفکر مدرن در سینمای ایران می‌دانند. صدیقه (روح‌انگیز) سامی‌نژاد بازیگر فیلم «دختر لر» پس از نقش‌آفرینی در نخستین فیلم خود آنقدر سختی دید که هرگز حاضر به تکرار این تجربه نشد.
به گزارش روزیاتو، نام روح‌انگیز سامی‌نژاد که متولد سال ۱۲۹۵ در کرمان بود، با بازی در نقش «گلنار» در فیلم «دختر لُر» برای همیشه در تاریخ سینمای ایران باقی مانده است. «دختر لر» نخستین اثر ناطق سینمای ایران است و در سال ۱۳۱۲ توسط خان‌بهادر اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا ساخته شد.
با پخش «دختر لر» در سینماها که با استقبال فراوانی هم روبرو شد، سامی‌نژاد به شهرت رسید اما بعد سرنوشت بسیار تلخی پیدا کرد.
فریدون جیرانی سال ۱۳۸۹ در دورانی که پخش یک مصاحبه با فریماه فرجامی بعد از سال‌ها بی‌خبری و با تصاویری تکان‌دهنده از این ستاره سال‌های دور سینما واکنش‌های تندی را به دنبال داشت، در مطلبی بیان کرد:
زندگی بازیگران در سینمای ایران تلخ است و این فقط مربوط به سال‌های پس از انقلاب نیست. از ابتدای ورود سینما به ایران این سرگذشت تلخ تکرار شده است. ۱۳ اردیبهشت سال ۱۳۷۶ یک روز صبح به دفتر مجله سینما زنگ زدند و گفتند روح‌انگیز سامی‌نژاد مُرده است. من تا آن روز فکر می‌کردم روح‌انگیز سامی‌نژاد باید سال‌ها پیش مرده باشد. به خانه خواهرش عالیه زند تبریزی زنگ زدم و دیدم خبر درست است. رفتم خانه عالیه زند تبریزی و فهمیدم سامی‌نژاد بعدازظهر چهارشنبه ۱۰ اردیبهشت ۷۶ در سن ۸۶ سالگی در تنهایی مرده و روز پنجشنبه ۱۱ اردیبهشت در قطعه ۳۴ ردیف ۴۴ شماره ۴۶ در جایی گمنامی خاک شده است. رختخواب سامی‌نژاد وسط خانه بود. تنها میراث این اولین بازیگر سینما یک کیسه نایلونی بود و داخل آن یک بسته سیگار، یک شناسنامه و بروشور تانشده «دختر لر».
این کارگردان سینما همچنین گفته بود:
من قبل از دیدن این میراث، تصویر سامی‌نژاد را در فیلم تهامی‌نژاد دیده بودم که گریه می‌کرد و دیگر هیچ. «ایران قادری» که یک روز سرشناس‌ترین بازیگر تماشاخانه تهران بود، چه شد؟ چگونه مُرد؟ چه کسی خبر داشت؟ و خیلی‌های دیگر. ریشه سرگذشت تلخ بازیگران در سینمای ایران را باید در جامعه‌ای جستجو کرد که نتوانسته است تفکر مدرن را بومی کند و در خود حل نماید. متاسفانه اولین قربانیان این ناتوانی بازیگران زن سینما بودند.
عباس بهارلو – مورخ و پژوهشگر سینما – در سال ۱۳۸۱ مطلبی درباره این بازیگر نوشته بود که در بخش‌هایی از آن آمده است:
وقتی در سال ۱۳۱۲ فیلمِ «دختر لر» ساخته مشترک خان‌بهادر اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا، که صدیقه سامی‌نژاد در آن نقش «گلنار» را بازی می‌کرد، در تهران نمایش داده شد، در میان مردمی که برای بار نخست سیمای یک زن ایرانی را بر پرده سینما دیده بودند واکنش‌های ناگواری برانگیخت، که به‌درستی روشن نیست ــ و احتمالاً هیچ‌گاه نیز معلوم نخواهد شد ــ که آیا خانم صدیقه سامی‌نژاد تصوری از آن واکنش‌ها در ذهن داشته است یا خیر، و آیا اگر می‌داشت حاضر به ایفای نقش در آن فیلم می‌شد؟
گفته می‌شود که در آن مقطع آوانس اوگانیانس نیز کوشش‌هایی را در زمینه ساخت فیلم انجام می‌داد و در این‌باره بهارلو ادامه داده است:
به‌موازات فعالیت‌های سخت‌کوشانه اوگانیانس در ایران، عبدالحسین سپنتا و خان‌بهادر اردشیر ایرانی نیز برای ساختن نخستین فیلم مشترک در هندوستان در جست‌وجوی بازیگر زنی بودند که زبان فارسی بداند و نقش «گلنار» را در فیلم «دختر لر» بازی کند. تا قبل از دوره پهلوی‌ِ اول بازی زنانِ مسلمان در نمایش‌ها و تعزیه‌ها ممنوع بود و بازیگران زنی که در این سال‌ها در فیلم‌های اوگانیانس و مرادی ایفای نقش می‌کردند مانند مادام سیرانوش، لیدا ماطاوسیان، ژاسمین ژوزف، زما اوگانیانس و آسیا قسطانیان (کوستانیان) از بانوان ارمنی بودند که اکثر آنها از صحنه تئاتر به سینما آمده بودند، به‌همین دلیل موانع کم‌تری بر سرِ راه خود داشتند.
سپنتا موفق شد صدیقه (روح‌انگیز) سامی‌نژاد، همسر یکی از کارکنان کمپانی امپریال فیلم بمبئی، را که از سیزده سالگی از کرمان به هندوستان رفته بود مجاب کند و با این توضیح که نام او به‌عنوان نخستین بازیگر زن در تاریخ سینمای ایران ثبت خواهد شد ــ که شد ــ موافقت او و شوهرش، دماوندی، را برای بازی در فیلمش جلب کند. بدین ترتیب گروه هندی ـ ایرانی عبدالحسین سپنتا و اردشیر ایرانی کار خود را در هندوستان آغاز کرد.
«دختر لر» نخستین بار در سی‌ام آبان ۱۳۱۲ در دو سینمای مایاک (دیده‌بان) و سپه بر پرده آمد، و نمایش آن، سال بعد از دوم مردادماه ۱۳۱۳ در سینما مایاک تکرار شد، و پس از یک ماه از چهارم آذر نمایش آن در سینما سپه به مدت پنجاه روز ادامه یافت. سپس با یک دو هفته وقفه در همین‌سینما از نو بر پرده رفت. استقبال از فیلم بسیار پُرشور بود و حتی «مادر بزرگ‌های خیلی پیر» هم رفتند تا سرگذشت «دختر لر» را به‌چشم ببینند.
ایفای نقش گلنار در «دختر لر» موجب شد که صدیقه سامی‌نژاد چنان انگشت‌نما و زبانزد خاص و عام شود که هم با دشنام روبرو شد و هم با تشویق برخی مردم در شهرهای مختلف.
سامی‌نژاد در سال ۱۳۴۹ یعنی ۳۷ سال پس از نمایش «دختر لر»، در مستندی از محمد تهامی‌نژاد با نام «سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا» حضور یافت و به روایت زندگی دشوار و پر از رنج خود پرداخت.
از تهامی‌نژاد نقل شده است:
اغلب به‌طور کنترل‌نشده‌ای می‌خندید و در حالی‌که اشک در چشمانش حلقه زده بود به من گفت که هنگام اقامت در هند ایرانی‌های متعصب او را مورد ضرب‌وشتم قرارمی‌دادند و حتی بطری به‌طرفش پرتاب می‌کردند. به‌طوری‌که همواره مجبور بود همراه با محافظ از استودیو امپریال فیلم خارج شود.
درباره این چهره مستند دیگری با نام «روح‌انگیز سامی‌نژاد» به کارگردانی مجید فدایی نیز ساخته شده که در ارتباط با زندگی نخستین بازیگر زن سینمای ایران و ایفاگر نقش «دختر لر» است.
سامی‌نژاد در حالی در ۸۰ سالگی از دنیا رفت که خاطرات زیادی از دورانی که «دختر لر» ساخته شد و حواشی پیرامون آن بازگو نشد. فریدون جیرانی که مطالعات زیادی درباره تاریخ سینما دارد، با بیان اینکه چنین اتفاقی فقط مختص نخستین بازیگران سینما نبوده، در مصاحبه‌ای با ایسنا گفته بود:
بسیاری از بازیگران سینما، حرف و تاریخ سینما را با خود به زیر خاک بردند. من بارها به آنها گفته بودم که اجازه بدهید این اطلاعات به نسل‌های دیگر انتقال داده شود، اما بسیاری از آنها به این موضوع توجه نکردند.
قدیمی‌های معروف، بریده‌اند و سعی می‌کنند که صحبت نکنند، چون معتقدند سال‌ها به آنها بی‌لطفی شده است و دل پرگلایه‌ای دارند. مثل ناصر ملک مطیعی که من یک بار از او دعوت کردم تا به خانه سینما بیاید و درباره «چهارراه حوادث» (فیلمی به کارگردانی ساموئل خاچیکیان) صحبت کند و هرچه اصرار کردم موافقت نکرد. فردین هم دق کرد، در حالی که می‌توانست بازی کند. در یکی از برنامه‌های تلویزیونی هفت، بعد از سال‌ها آقای افخمی گفت که اگر به تاریخ سینما مراجعه کنید می‌بینید که بعد از فیلم «گنج قارون» تعداد سینماهای تهران افزایش پیدا کرده است بنابراین نمی‌توان نقش فردین را در تاریخ سینمای ایران انکار کرد اما سال‌ها تلاش شد که این نقش را انکار و حذف کنیم اما نتوانستیم. برای همین بعد از فوت او تشییع جنازه باشکوهی شکل گرفت. او می‌توانست بازی کند، چرا بازی نکرد؟ اگر بازی می‌کرد چه اتفاقی می‌افتاد؟ در سینمای سی سال اخیر که علی بی‌غمی وجود نداشت، می‌توانست نقش یک پدر را بازی بکند.
کانال عصر ایران در تلگرام
افزایش ۳۵ درصدی حقوق بازنشستگان حداقل بگیر/کمترین حقوق آن ها ۱۰ میلیون تومان می شود